La mujer en la colección Zuloaga. Siete siglos de Arte
Del 19 de Julio, 2024 al 29 de Septiembre de 2024
Exposición organizada por la FUNDACIÓN zuloaga con la colaboración del Ayuntamiento de Estepona
Comisariada por: Dra Margarita Ruyra de Andrade
Lugar: Centro Mirador del Carmen, Estepona
Visitamos la exposición “La Mujer en la Colección Zuloaga”, que explora la representación de la mujer a lo largo de la historia del arte, a través de una importante colección de obras reunidas por el pintor español Ignacio Zuloaga. Colección que abarca siete siglos, lo que permite apreciar cómo ha evolucionado la imagen femenina en diversas corrientes artísticas.
La exposición incluye pinturas, esculturas y otros objetos que reflejan la diversidad de roles y representaciones de la mujer, desde figuras mitológicas y religiosas hasta retratos de mujeres en la vida cotidiana. A través de esta muestra, se pueden observar cambios en las percepciones culturales y sociales de la feminidad, así como el impacto de contextos históricos en la representación artística.
La colección destaca tanto a artistas reconocidos como a talentos menos conocidos, ofreciendo una visión más amplia y enriquecedora de la historia del arte. La curaduría busca no solo reflejar los aspectos estéticos, sociales y culturales de la figura femenina, sino también invitar a la reflexión sobre las narrativas en torno a las mujeres a lo largo del tiempo.
Nos adentramos en la exposición a través de un pasillo en el que nos recibe una composición de dibujos de mujeres de Ignacio Zuloaga. Las salas están dispuestas temáticamente, lo que facilita una narrativa más fluida. Se dividen en ocho temas diferentes en las que abarca diferentes épocas, donde incluyen obras de artistas conocidos y no tan conocidos:
ANTIGUO RÉGIMEN
Desde la Antigüedad, la Biblia y los textos filosóficos más influyentes han justificado la discriminación hacia las mujeres, aunque la figura de la Virgen María y las santas ha atenuado algo esta subordinación en las artes. En la Castilla del siglo XIII, las ‘Siete Partidas’ del rey Alfonso X ofrecieron una legislación menos gravosa para las mujeres. Sin embargo, la Revolución francesa de 1789 frustró las esperanzas de quienes lucharon por la igualdad, y el Código de Napoleón resultó en un retroceso para los derechos de las mujeres en los países que siguieron su ejemplo.
Durante el siglo XIX, los avances en los derechos políticos no se extendieron a las mujeres, ya que los sindicatos priorizaron los derechos laborales de los hombres. A pesar de esto, las mujeres europeas buscaron formas sutiles de ganar espacios de libertad.
LOS AVANCES SOCIOPOLÍTICOS
En el siglo XIX, las creaciones literarias, musicales y artísticas dieron lugar a mitos de libertad sexual, como Carmen, Madame Bovary y la Olympia de Manet, que sirvieron de precursoras del movimiento sufragista. Muchas mujeres de clase burguesa empezaron a salir solas, educarse y trabajar. A partir de 1906, algunas europeas lograron el derecho al voto, tendencia que se aceleró tras la Primera Guerra Mundial, cuando millones de mujeres asumieron trabajos masculinos y también cuidaron de sus hogares.
En 1931, la Segunda República española permitió que algunas mujeres fueran elegidas diputadas, aunque no les otorgó el derecho al voto hasta dos años después. En Francia, las mujeres no obtuvieron el derecho al voto hasta 1946. Durante el siglo XX, emergieron numerosas mujeres artistas, enriqueciendo la iconografía femenina en el arte.
ACERCÁNDONOS A LA IGUALDAD
La lucha por la igualdad política ha persistido en Europa hasta fechas recientes; por ejemplo, las mujeres suizas no obtuvieron el derecho al voto hasta 1971, y las de Liechtenstein hasta 1984. La representación femenina en los órganos de gobierno no se ha normalizado hasta bien entrado el siglo XXI. Asimismo, en otros ámbitos de poder, como en los altos cargos empresariales, la mujer aún desempeña un papel secundario. Sin embargo, la creciente conciencia social contra la discriminación ha facilitado la inclusión de mujeres en diversos sectores y ha sensibilizado a la sociedad sobre la violencia ejercida en los ámbitos familiar y profesional. Esta mejora se ve reflejada en la mayor presencia de mujeres en el ámbito de la judicatura, la educación, los medios de comunicación y las artes, donde ya representan una mayoría entre las directivas de instituciones museísticas y en cargos públicos relacionados con la cultura.e periodo vio un aumento en la independencia económica de las mujeres burguesas, lo que llevó a un mayor interés por ser retratadas, incluyendo a mujeres adultas y ancianas. Artistas como Ignacio Zuloaga representaron a estas mujeres como guardianas de las identidades locales, destacando su importancia en la sociedad y contribuyendo a una nueva valoración de la feminidad en el arte.
LAS ETAPAS DE LA VIDA DE LA MUJER
Durante la mayor parte de la historia, el estereotipo de mujer adulta y bella acaparó la iconografía artística. A lo largo de los siglos, la mujer ha sido un tema central en el arte, especialmente asociada a figuras como la Virgen María y las damas de la aristocracia. En el siglo XIX, la alta burguesía se convirtió en el principal mecenas de los artistas, y a pesar del auge de la fotografía, muchas familias optaban por retratos de sus hijos y difuntos. Este periodo vio un aumento en la independencia económica de las mujeres burguesas, lo que llevó a un mayor interés por ser retratadas, incluyendo a mujeres adultas y ancianas. Artistas como Ignacio Zuloaga representaron a estas mujeres como guardianas de las identidades locales, destacando su importancia en la sociedad y contribuyendo a una nueva valoración de la feminidad en el arte.
Eugène Carrière, nacido en 1849, recibió su formación en la Escuela de Bellas Artes de París. Su obra se caracteriza por numerosas representaciones de maternidades y escenas de la infancia, destacándose por un estilo inconfundible, que se manifiesta a través de imágenes neblinosas, iluminaciones sutiles y un aspecto etéreo. En su obra «La hermana mayor», datada en su última etapa, Carrière retrata a una niña pequeña que sostiene en sus brazos a un recién nacido, mientras que al fondo se vislumbra una mujer de mayor edad, posiblemente su madre.
Las escenas infantiles son recurrentes en la pintura de Carrière, quien conocía íntimamente este tema, ya que fue padre de cinco hijos. Además, fue uno de los fundadores de la Académie de La Palette, donde se centró en la enseñanza de técnicas pictóricas, promoviendo un estilo más libre y experimental en contraste con las academias tradicionales de su tiempo. En esta academia, Carrière, junto a otros artistas como Jules André y Puvis de Chavannes, supervisaba y corregía las copias realizadas por sus alumnos. La Académie de La Palette se convirtió en un importante centro para aquellos artistas que buscaban desarrollar su propio enfoque en la pintura.
Entre sus alumnos, se destacó Ignacio Zuloaga, quien, a los diecinueve años, acudió a esta academia. Aunque Zuloaga llegó a imitar la estética difusa de Carrière en algunas de sus primeras obras, eventualmente adoptó un estilo opuesto, aunque siempre reconoció a Carrière como su maestro.
William Turner Dannat fue un pintor estadounidense que presenta aquí un excelente ejemplo del arte simbolista, caracterizado por una estética vaporosa que evoca la tradición francesa del siglo XVIII. En esta obra, representa a dos mujeres en una conjunción ambigua, cuyas figuras se recortan sobre un fondo luminoso con la forma de una cabeza femenina. ¿Podría interpretarse como una alegoría lésbica? ¿O tal vez como dos hermanas reflexionando sobre su madre? La ambigüedad deliberada de la obra invita al espectador a participar activamente en su interpretación.
Es relevante señalar que Dannat fue un coleccionista de obras de Goya y el primer pintor en adquirir una obra de un joven Ignacio Zuloaga. Esto demuestra su capacidad para apreciar y admirar estéticas que, aunque diametralmente opuestas a las suyas, lograban capturar su interés.
Desde muy joven, Ignacio Zuloaga optó por retratar a ancianas, tanto a su abuela materna como a mujeres marginales, como mendigas o porteras. Estos personajes, dignos tanto en su postura como en la expresividad que el artista plasmó en los rastros del tiempo que surcan sus rostros y manos, se convirtieron en un tema recurrente en su obra. A medida que avanzaba en su carrera artística, Zuloaga dedicó un número creciente de obras a las ancianas del medio rural, a quienes consideraba las depositarias del alma de sus pueblos.
En su obra «Retrato de Doña Purita», el crudo realismo del retrato contrasta con un cielo de técnica moderna, ejecutado con brochazos que rozan lo abstracto. Simbólicamente, el pintor ha colocado las manos de la anciana sobre un abanico, sugiriendo que, en su juventud, pudo haber sido una de las bellas majas que él también retrató en posturas similares. Esta imagen se erige como una reivindicación de la continuidad del vínculo entre la mujer y el abanico, que persiste a pesar de la edad avanzada y la pérdida de belleza.
Este retrato provocó que modelo y pintor se conocieran, casándose cuatro años después. Esta pintura permite aproximarse a la personalidad de la retratada. Según uno de los biógrafos de su marido, su sentido del orden triunfa sobre el desorden de una vida alegre trashumante, su buen gusto, su cultura, completan en el innato sentido que por la colección tiene Zuloaga. También ella es colaboradora de su marido en todo lo que no sea pintar, coleccionaba pisapapeles, abanicos, sellos, etc.
Este retrato pone de manifiesto las fórmulas sintetistas y simbolistas que Zuloaga empleaba en aquellos años. Un fondo inventado, ejecutado con largas pinceladas en tonos opacos, enmarca la silueta de la retratada. Su vestido y tocado, de color negro, evocan la rica tradición pictórica española, mientras que la atención se concentra en el rostro de Valentine, que destaca por su iluminación. Los tonos oscuros y la pincelada empastada en su vestido recuerdan a la obra de Manet, mientras que el desplazamiento de la figura hacia el centro de la composición puede reflejar la influencia de Degas, amigo cercano de Zuloaga.
MUJERES FAVORECIDAS Y DESFAVORECIDAS
Aunque en el siglo XIX no era muy común que las mujeres desfavorecidas fueran retratadas, ellas figuraban en paisajes y/o cuadros costumbristas. Las retratadas eran las damas adineradas, a menudo en el salón, un espacio de sociabilidad.
En las obras podemos intuir esa búsqueda de independencia al ser representadas paseando sola o utilizando ropas masculinas.
Lo que propició la iconografía sobre algunas marginadas, como es el caso de las gitanas, fue el mito del Carmen (su figura no solo representa la pasión y la libertad, sino también la complejidad de las relaciones humanas y la lucha por la identidad en un mundo que a menudo busca encasillar a las personas).
A finales del siglo XIX, para algunos pintores, los trajes tradiciones de campesinas y pescadoras, junto con su estilo de vida, lo adoptaron como símbolos de identidad nacional. La proliferación de prostitutas y mujeres ‘mantenidas’ favoreció que se las pintara en ambientes mundanos, así como la proliferación del desnudo femenino.
En la década de 1920, París fue el epicentro de una moda en la que algunas mujeres adoptaron estilos caracterizados por rasgos viriles. Este fenómeno incluyó, por ejemplo, el corte de cabello corto y la utilización de atuendos masculinos. Las llamadas «garçones» desafiaron los estereotipos tradicionales que relegaban a la mujer al papel de alma de hogar y mera reproductora.
En el retrato que se presenta, se observa a Mademoiselle Marcelle Souty, quien se adelantó a esta tendencia. Pintada por Zuloaga en 1915, durante la Primera Guerra Mundial, su mirada y gesto transmiten una coqueta feminidad que contrasta con su estilismo: cabello recogido, simulando un corte al estilo garçon, y vistiendo una camisa blanca acompañada de un elegante traje de amazona negro. El fondo de la obra está compuesto por un suntuoso tapiz, un elemento tomado de los retratos de la pintura cortesana, lo que sugiere que el artista buscaba realzar la categoría de esta modelo y actriz del cine mudo.
Desde su primer cuadro, Ignacio Zuloaga optó por retratar personajes marginados por la opulenta sociedad cosmopolita de la Belle Époque. Esta preocupación resuena con la obra de los escritores de la Generación del 98, quienes dedicaron especial atención a la representación de los modos de vida rurales de Castilla, desde una perspectiva etnográfica.
En este contexto, la figura de la anciana que se dedica al hilado manual —una práctica tradicional en vías de extinción— emerge con fuerza. Ella no se somete ante el poderío de las fábricas textiles catalanas, simbolizando a aquellos que eligen no emigrar a las ciudades. De esta manera, representa la vitalidad de sus comunidades locales y la preservación del alma colectiva de la patria.
El grabador Ricardo Baroja estuvo también vinculado a la Generación del 98, de la cual formaba parte su hermano, el novelista Pío Baroja. En esta ocasión, Baroja incursiona en la pintura al óleo, representando a cinco campesinas que se dirigen a realizar la labor de trilla al amanecer. Esta obra es un claro ejemplo de atavismo frente a la mecanización del proceso de trilla.
La perspectiva elevada de los campos sugiere que estos trabajadores debían recorrer una larga distancia desde sus hogares hasta el lugar de trabajo, en su mayor parte a oscuras, lo que añade un signo adicional de la dureza de su modo de vida.
La prostitución experimentó un notable desarrollo en el París de la Belle Époque, impulsada, por un lado, por la afluencia de mujeres del campo que huían de la pobreza y, por otro, por la masiva llegada de turistas masculinos. Legalmente regulados por el gobierno francés, los burdeles se convirtieron en lugares de reunión masculinos de respeto, atrayendo a una clientela habitual que incluía a miembros de la realeza europea.
Este cuadro presenta una forma ovalada, asociada al concepto de voyeurismo, característico de las obras destinadas a decorar locales de alterne; es posible que haya sido concebido para adornar alguno de estos establecimientos. En la obra, se representa a una mujer que desciende de un sofá-cama, repleto de cojines, un mueble común en los prostíbulos de lujo.
Es notable que esta pelirroja, cuidadosamente peinada al estilo francés, vista atuendos gitanos: un vestido de lunares y un mantón negro. ¿Podría tratarse de una gitana centroeuropea? Dada la intensa moda gitana en aquel París, así como la feroz competencia entre las prostitutas, es plausible que busque hacerse pasar por una figura exótica para atraer a más clientes.
VESTIDAS Y DESNUDAS
El vestido de la mujer, junto con sus joyas, ha sido uno de los elementos más visibles que reflejan su estatus social y el de su marido. Por ello, la representación artística ha capturado cuidadosamente este aspecto simbólico, tanto en la figura de la gran dama como en la de la aldeana, la prostituta o la mendiga.
Desde mediados del siglo XIX, el creciente laicismo y la relajación de las costumbres permitieron que las representaciones de figuras desnudas —casi exclusivamente femeninas— dejaran de estar limitadas a escenas bíblicas o mitos griegos. Además, la proliferación de prostitutas proporcionó a los artistas una abundante fuente de modelos, lo que facilitó la producción de obras eróticas en respuesta a una considerable demanda. En el siglo XX, algunas mujeres valientes decidieron ser recordadas mostrando su desnudez como un gesto de libertad y elección.
Con «Olympia», Manet provocó uno de los mayores escándalos artísticos del siglo XIX, razón por la cual la obra fue divulgada a través de este grabado. ¿Por qué se suscitó una reacción tan virulenta? Posiblemente porque este desnudo carece de justificaciones mitológicas o religiosas; además, en París, «Olympia» era un eufemismo para referirse a las prostitutas. Manet dignifica a esta mujer al sacarla de la miseria del burdel y presentarla acompañada de una sirvienta que le ofrece un ramo de flores, probablemente regalo de un cliente.
La modelo aparece completamente desnuda, pero su alto estatus se manifiesta en su cabello recogido, adornado con una flor, así como en la perla que cuelga de su cuello mediante una delgada cinta negra y el brazalete que lleva en la muñeca. El detalle de llevar zapatos mientras está recostada puede sugerir indolencia, y su gesto de apoyarse en dos grandes almohadas puede estar inspirado en «La maja desnuda» de Goya, una obra que influiría en algunos desnudos de Zuloaga.
A caballo entre una escena de intimidad y una imagen alegórica, se sitúa el lienzo del artista sueco Anders Zorn, que representa una estética luminista. Zorn viajó a España con el propósito de estudiar la obra de Velázquez, quien lo inspiró en la creación de elegantes retratos de la alta sociedad, los cuales le otorgaron fama y fortuna. Sin embargo, las obras que han asegurado su lugar en la posteridad son los desnudos de mujeres bañándose a orillas del mar, aprovechando la intimidad que les brindaban las rocas.
En esta ocasión, la joven se despoja de sus ropas de espaldas al artista, mientras que al fondo, un clérigo luterano avanza entre las rocas, mirando al suelo para evitar caerse. Estos personajes permiten establecer una conexión entre la obra y la tradición pictórica sobre «Susana y los ancianos», una historia bíblica en la que la piadosa Susana fue falsamente acusada de adulterio por dos ancianos jueces que la observaron desnuda en su jardín. Este tema ha sido representado en numerosas ocasiones en la pintura renacentista y barroca, ya que permitía a los artistas utilizar un contexto religioso para plasmar una sugestiva escena de desnudez.
En esta obra, Zorn emplea un punto de vista voyeur, un enfoque muy recurrente en sus desnudos de mujeres junto al mar al atardecer.
Una mujer reposa en su diván; en el siglo XIX, esta pose, a menudo cómoda y de sutil intención seductora, se convirtió en la imagen icónica de las damas de salón, quienes celebraban tertulias en sus elegantes recintos. Estas mujeres, a menudo objeto de críticas por parte de la sociedad, eran tachadas de indecentes si se dedicaban al ocio y la cultura, especialmente si asistían solas.
Una de las obras más notables de Goya es la retratada Marquesa de Santa Cruz, quien aparece recostada sobre un diván, sosteniendo una lira. Catorce años después, el artista pintó a esta enigmática dama sobre un canapé, dirigiendo al espectador una mirada melancólica. Goya empleó una paleta de colores tan reducida como sombría, utilizando una economía de pinceladas en los cabellos, ojos, mantilla y vestido negros. En este conjunto, resalta un cuello semitransparente sobre las mangas cortas, y con sus largos guantes sostiene un bolso de tela, lo que sugiere que espera salir, dado que lleva calzado. Este detalle es subrayado por la línea del triángulo imaginario que se forma entre su cabeza y codo izquierdo.
En esta obra, el espectador se convierte en un viajero (voyager), siendo observado por la mujer retratada. Bernard, desde una edad temprana, se destacó como un gran innovador, desarrollando el cloisonismo con Louis Anquetin y la estética de Pont – Aven junto a Gauguin. Tras trasladarse a Egipto en busca de trascendencia y carácter, viajó a España, donde forjó una amistad con Zuloaga que perdurará a lo largo de sus vidas. Esta relación se vio enriquecida por su intención de combinar composiciones modernas con la reinterpretación de los grandes aportes estilísticos de los maestros antiguos, tanto flamencos como italianos para Bernard, y españoles para Zuloaga.
Este desnudo rompe con la tradición clásica al presentar un cuerpo femenino contorsionado y con la cabeza girada. Su mirada, lejos de denotar sorpresa, sugiere una posible expresión amorosa. Es destacable la extraordinaria calidad de la ejecución del cuerpo y las telas, característica de un artista que domina por completo la técnica pictórica.
SANTAS Y VÍRGENES
Las santas y las múltiples vocaciones de la Virgen María han sido el tema principal del arte relacionado con la representación de mujeres hasta bien entrado el siglo XIX. Aunque el objetivo primordial de estas obras era fomentar la oración y facilitar la concentración del creyente, las figuras a menudo se presentan vestidas con hábitos que no correspondían a la época ni a la condición social del personaje retratado.
En otras colecciones dedicadas a la religión católica, la familia Zuloaga ha acumulado desde el siglo XIX una vasta iconografía religiosa, en ocasiones siguiendo el gusto de su tiempo y, en otras, como una forma de salvaguardar el patrimonio cultural.
Santa Úrsula gozó de gran popularidad al ser considerada patrona de capitales como Tenerife, Valencia y Tarragona. Esta obra reúne los rasgos más característicos de las representaciones de santas realizadas por Zurbarán, presentando atuendos más lujosos y una mayor libertad para crear imágenes que transmiten el tormento del martirio, en comparación con sus retratos de la Virgen María. Sin embargo, el uso de ropajes ostentosos para representar figuras sagradas fue objeto de críticas por parte de las altas esferas del clero sevillano, quienes temían que pudiera confundir a los fieles.
Zurbarán se destacó en la representación de tejidos, como tafetanes, brocales y damascos, características que son claramente visibles en esta pintura. El vestido combina un paño de color rojo sangre, con mangas azuladas y una lujosa falda de brocatel dorado adornada con jarones que representan lirios, símbolo de pureza. La composición, que organiza el espacio, el fondo y el vestido, vincula esta obra con la Santa Catalina de Alejandría de la Fundación Madoff. Además, el manto pintado por Zurbarán pudo haber inspirado algunos diseños volumétricos de Balenciaga.
Esta representación, con tintes tenebristas, de Raquel es una creación del entorno de Francisco de Zurbarán, posiblemente obra de su discípulo Bernabé de Ayula. De este artista gaditano solo se conserva una obra firmada, lo que genera incertidumbre respecto a la producción que comúnmente se le atribuye. La atribución de esta obra ha sido realizada por Javier Portus, conservador del Museo del Prado.
Raquel es una figura extraída del Libro del Génesis; como hija de Labán, fue objeto del amor de Jacobo, quien tuvo que esperar años para poder desposarla. Aunque Raquel no podía tener hijos, gracias a su fe en la providencia divina, Dios le concedió un hijo, José. Nuevamente, nos encontramos ante una figura identificada a través de una inscripción en la parte inferior del lienzo. La efigie femenina representada dirige su mirada hacia el cielo, en un gesto cargado de piedad.
Débora fue profetisa y jueza del Antiguo Testamento; en esta representación, aparece adornada con una sutil joya sobre la frente, con el cabello oscuro y suelto, y vestida con una elegante combinación de tonos rojos y azulados. El bastón que sostiene en su mano izquierda simboliza su autoridad como jueza. Javier Portus, conservador del Museo del Prado, la atribuye a Bernabé de Ayala.
El volumen de los ropajes refleja la influencia de su maestro, Zurbarán, dotando a la figura de un carácter casi escultórico. El suelo está adornado con abundantes elementos, un recurso decorativo y simbólico característico de la pintura flamenca. La postura de esta efigie puede recordar ciertos retratos de mujeres en la obra de su coleccionista, el pintor Ignacio Zuloaga. En el cuadro «Cándida de rojo», previamente mencionado, la línea del horizonte se sitúa muy abajo, lo que otorga mayor prestancia a la imagen, un efecto similar al que se observa en esta representación de la santa. Esta obra fue una de las primeras que adquirió el pintor, probablemente en Sevilla.
Ignacio Zuloaga fue uno de los primos que exaltó la figura del pintor cretense. Desde la última década del siglo XIX, tras adquirir considerable riqueza, comenzó a coleccionar obras de El Greco, llegando a adquirir catorce cuadros atribuidos al maestro de Toledo. Esta pieza forma parte de una serie de siete Anunciaciones que presentan dimensiones y características muy similares. En la obra de El Greco, estas repeticiones son habituales, lo que dificulta la determinación de cuál fue la última.
Luis Marqués señaló la relación directa entre esta pieza, la del Museo de Arte de Toledo en Ohio, y la del Museo de Bellas Artes de Budapest. Zuloaga adquirió esta obra en un estado de conservación muy precario, restaurándola él mismo. Según Javier Barón, conservador del Museo del Prado, el pintor vasco adoptó del Greco el alargamiento de las figuras, la monumentalidad de la composición y la energía de las pinceladas amplias y ondulantes
LA ZUOLOAGA
Desde tiempos inmemoriales, las esposas, madres y abuelas han desempeñado un papel crucial como recolectoras y transmisoras de las historias y tradiciones familiares. Este es el caso de la familia Zuloaga, en la cual, además, algunas mujeres no solo han contribuido a la conservación y difusión de la colección familiar, sino que también han sido protagonistas en las adquisiciones, llegando a formar colecciones propias. En esta sala se encuentran retratadas algunas de estas mujeres, desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. Como ejemplo de colecciones femeninas, exhibimos piezas de las colecciones de Valentine Dethomas, esposa de Ignacio Zuloaga, quien fue una apasionada coleccionista con un estilo y recursos distintivos.
Ignacio Zuloaga fue uno de los primos que exaltó la figura del pintor cretense. Desde la última década del siglo XIX, tras adquirir considerable riqueza, comenzó a coleccionar obras de El Greco, llegando a adquirir catorce cuadros atribuidos al maestro de Toledo. Esta pieza forma parte de una serie de siete Anunciaciones que presentan dimensiones y características muy similares. En la obra de El Greco, estas repeticiones son habituales, lo que dificulta la determinación de cuál fue la última.
Luis Marqués señaló la relación directa entre esta pieza, la del Museo de Arte de Toledo en Ohio, y la del Museo de Bellas Artes de Budapest. Zuloaga adquirió esta obra en un estado de conservación muy precario, restaurándola él mismo. Según Javier Barón, conservador del Museo del Prado, el pintor vasco adoptó del Greco el alargamiento de las figuras, la monumentalidad de la composición y la energía de las pinceladas amplias y ondulantes
La principal virtud de la exposición radica en la amplitud temporal y la diversidad de obras que incluye, la evolución estética y cambios en las percepciones sociales sobre la mujer. También resalta tanto a artistas conocidos como a artistas no tan célebres. La falta de análisis crítico sobre las dinámicas de poder y la mirada masculina en muchas de estas representaciones podría limitar la comprensión completa del papel que juega la mujer en la historia del arte.
Mikey Rico, Octubre 2024
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